Zu viele Sachen weiß ich zu genau Und lernte mehr und mehr die Wände lieben.

loop & relate

Joachim Ringelnatz: Zwischen meinen Wänden1

Fritz Emslander

Zwei riesige Schriftzüge: einer von ihnen flüssig in die Tiefe des Raums gezogen und auf die Seite gelegt, der andere Buchstabe für Buchstabe auf einer Diagonalen arrangiert Die Konfrontation mit einer derart Raum füllenden Skulptur in einer Zeichnungsausstellung überrascht. Nein, es handelt sich hierbei nicht um einen Wettstreit ausufernder Logos, nicht um eine – im Reflex fast wieder erkannte – Edelmarke wie „van Laack“, die gegen Billigriesen wie „real,-“ antritt, gegen „kleine Preise“, die die Resterampe hinunter sausen. Nicht die Durchdringung des Alltagsraums von Insignien des Konsums veranschaulicht Simon Halfmeyer hier, sondern vielmehr ein durchgängiges Prinzip seines eigenen Schaffens, eine künstlerische Strategie, die er mit zwei Worten auf den Punkt bringt: „loop / relate“ (2010).

Das schlichte Weiß dieser typografischen Skulptur verbindet sie mit der Farbe der umliegenden Wände. Als wären die beiden Worte, deren markante Schriftbilder an Graffiti erinnern, zunächst auf Wänden gezeichnet und dann in Wandstärke ausgeschnitten worden. So entfalten die Wortgebilde geradezu architektonische Präsenz: Wie ein organisch gewölbter Pavillon rundum begehbar, liest sich „loop“ erst aus der Nähe, von erhöhtem Blickpunkt. Die weit ausgreifende Schleifenbewegung des letzten Buchstabens „p“ erreicht nahezu wieder den Wortanfang und versinnbildlicht damit das mit dem Begriff „loop“ (dt. Schlaufe) bezeichnete Prinzip der kreisenden Wiederholung, wie wir es etwa aus der Präsentation von Videos kennen. Die Kreisbewegung ist allerdings keine geschlossene. Der bedeutsamen Öffnung der Schleife auf der einen Seite entspricht auf der anderen eine Zäsur, die der Schriftzug „relate“ bildet, indem er in den schwungvollen Loop eingreift. Das in einer anderen Type geformte „relate“ bezieht sich auf (engl. relates to) „loop“ in doppelter Weise: Seine Unterzeile liegt auf der Flanke von „loop“ auf, sie erhält dadurch ihr Gefälle und sorgt für eine Dynamik, mit der sich die einzelnen Buchstaben scheinbar elastisch nach hinten neigen und wiederum einen formalen Rückbezug auf den Loop herstellen. Das Arbeitsprinzip, das der Künstler in dieser verbalen wie auch bildhaft-skulpturalen Engführung formuliert, ist ein Wiederholen in Bezügen. Es liegt seinem gesamten Oeuvre zugrunde: Simon Halfmeyer verwendet einzelne Versatzstücke wie Teile einer Bildsprache, die in unterschiedlichen Arbeiten wiederkehren können. Er kombiniert sie und lässt sie in spannungsvolle Beziehungen zueinander treten. Halfmeyers Ansatz bindet unterschiedliche Medien mit ein, um in Prozessen der Überlagerung und Übertragung die zweidimensionale Zeichnung ins Dreidimensionale zu überführen.Der Bilderpool

So programmatisch und sinnfällig Simon Halfmeyer in der beschriebenen Skulptur seine Arbeitsweise von loop & relate thematisiert, so offen legt er in anderen Arbeiten seine Quellen dar. Für die Siebdruck-Reihe der „borrowed snapshots“ 2007–2008, „leiht“ er sich Zeitungsfotos und zeigt sie jeweils wie spontan gewählte Ausschnitte. Er positioniert sie unregelmäßig auf der Bildfläche wie von weißen Wänden begrenzte Ausblicke durch runde Fenster. Dass einige von ihnen innerhalb der Serie mit leicht veränderter Perspektive oder in anderer Farbigkeit wiederkehren, verdeutlicht ihre Verfügbarkeit als Bild-Material. Die Präsentation dieser Realitätsausschnitte in Wand füllenden Blöcken wiederum verdeutlicht, dass diese „Schnappschüsse“ Teile eines Bildarchivs sind. Die Befestigung mit Nägeln, welche durch die auf Hartfaser gedruckten Bilder hindurch geschlagen werden, erinnert entsprechend an das Lochen und Einhängen von Karteikarten.

Über viele Jahre hinweg hat Simon Halfmeyer ein Archiv von eigenen und gefundenen Fotografien angelegt, einen nach und nach erweiterten Bilderpool, auf den er wie auf ein Wörterbuch zurückgreift, um einzelne Teile in immer neuen Kombinationen zusammen zu führen. Neben Bildern von Hochhäusern und anderen Gebäuden sammelt er in diesem Archiv urbane Landschaften, architektonische Elemente und Teile der „Stadtmöblierung“ wie Laternen, Lichtmasten und Oberleitungen, Straßenschilder, Treppen, Geländer und Brücken, sowie Teile der städtisch domestizierten Natur, in Töpfe, Gärten und Gewächshäuser versetzte Pflanzen – mit einer Vorliebe für populäre Exoten wie Palmen und Kakteen. Aus diesen Versatzstücken, die Halfmeyer in seinen Arbeiten kombiniert, entwickelt er eine Formensprache, die das Natürlich-Organische mit dem Architektonisch- Urbanen kontrastiert und es aufeinander bezieht.

Das Verhältnis von „unberührter“ Natur und künstlich angelegter Natur im Kontext urbaner Landschaften ist dabei ein zentrales Thema. Wodurch lassen sich diese beiden Sphären überhaupt noch unterscheiden? Reichen die agrarwirtschaftliche Zurichtung der Natur einerseits und ihre ästhetische Inszenierung andererseits nicht bereits soweit, dass die erste, ursprüngliche Natur vollständig verdrängt ist? In Halfmeyers Landschaften hat es ganz den Anschein. Doch der Künstler klagt nicht an, vielmehr zeigt er sich fasziniert von strukturellen Ähnlichkeiten von Gewachsenem und Gebautem sowie der Ästhetik der Surrogate im Bereich zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit, realer und erfundener Landschaft, Sein und Schein.

Die Illusion der Insel

Deutlich unterscheidet sich zwar in seinen Arbeiten „Wild Island“ und „Urban Island“ 2008, 2009 das pflanzliche Inventar der „wilden Insel“ von dem des Großstadtdschungels mit seinem architektonischen Wildwuchs. Doch bei genauerem Besehen enthüllt sich auch die Flora von „Wild Island“ mehr als wild montiertes Durcheinander aus der Kopier-

Werkstatt des Künstlers denn als authentisches Bild eines Regenwaldes oder Palmenhains. Ohne stimmige Perspektive und in wechselnden Wuchsrichtungen sind hier zahlreiche Pflanzenbild-Fragmente aneinander gebaut, und doch projizieren wir unwillkürlich den schönen Schein ursprünglicher Natur darauf. Gebrochen wird diese Illusion allerdings durch die monochrome Tonigkeit der Siebdrucke und insbesondere durch die kreisrunden Einschnitte in die Pappen, welche die einzelnen Collagen in ihrer Flächigkeit und Bühnenbildhaftigkeit betonen. Zugleich geben diese Löcher auch Durchblicke auf dahinter liegende Bildebenen frei, die wie die Blütenblätter einer von der Decke hängenden Blume angeordnet sind. Einzelne Pflanzenmotive diffundieren optisch zwischen den Ebenen und lassen die Papierobjekte wie Bildgeneratoren erscheinen: Die kreisende Bewegung des Betrachters um sie herum setzt die Propeller in Gang, und jede der Blüten legt kaleidoskopartig einen Mikrokosmos an Bildmotiven frei. Das Prinzip der Verdichtung und Verklammerung von Fragmenten zu suggestiven Phantasie-Inseln, die dort ein surreales Eigenleben entfalten, hat Simon Halfmeyer zuvor bereits mit dem Zeichenstift erprobt. Auch in „Swimming pool“ von 2007 stellt er die Natur, wohl ein Stück Garten in Nahsicht, als ein mögliches Refugium vor. Durch ein Dickicht von teils silhouettenhaft gezeichneten, teils gefüllten Blättern, Ästen und Halmen mäandert ein Geländer. Das Schwimmbecken bleibt bei all dem wuchernden Pflanzenbewuchs aber unsichtbar, oben durchs Bild laufende Leitungen deuten die Anbindung des zugehörigen Hauses via Strom oder Telefon an die Zivilisation an. Protagonistin des Bildes ist nicht die badende Besitzerin, sondern vielmehr eine Palme, die sich – wie die Rampe in „loop / relate“ – in die Schlaufe des Geländers einhängt und sich für den Moment dieser Bildperspektive in den Vordergrund schiebt. Sie ragt über das Geländer, und indem Halfmeyer sie vollflächig mit rotem Kugelschreiber zeichnet, wellt sich das farbgetränkte Papier und lässt die Palmenblätter fast plastisch aus dem Bild heraustreten. Diese Überschreitung der Bildgrenze zum Betrachter hin thematisiert Simon Halfmeyer noch expliziter in Zeichnungen einzelner Pflanzen- und Gesteinsdetails sowie einer geometrisch-architektonischen Form, die er im gleichen Jahr mit Lackstift auf Sperrholz fertigte und teils aussägte („ohne Titel“, 2007. Als Positiv oder Negativ machen diese Fragmente die Wand, auf der sie hängen, entweder zum Bildträger, den sie teils verdecken, oder zum Inhalt eines gerahmten Bildes, den sie als Teil der Wand offen legen. Wie die Palme neben dem Pool dem Betrachter gewissermaßen die Hand reicht, nachdem ihn Halfmeyer durch den engen Bildausschnitt schon ein Stück weit in die Szene hinein versetzt hat, so befinden sich die freigestellten Motive auf Sperrholz bereits im Betrachterraum vor der Wand. Zugleich integrieren die Sperrholz-Fragmente aber ansatzweise auch die Tiefe der Wand und mögliche Räume dahinter in den erweiterten Bildraum.

Vor und hinter der Wand

Das Austesten der Wand als Membran, der Wand in ihrer Durchlässigkeit für Bilder, die von einer Seite auf die andere dringen, in ihrem Potential der Vermittlung diffundierender Räume ist ein durchgängiges Moment in Simon Halfmeyers Raumzeichnungen. Zum innerbildlichen Thema machte er die Wand in einer Reihe von Zeichnungen mit Graphit auf Papier und untersucht dort in einem raffinierten Spiel von Innen und Außen „Die unsichtbaren Kräfte“ 2007. Da scheint eine Zimmerpalme durch ein Sprossenfenster Energien aufzunehmen, vielleicht auch zu kommunizieren mit Kräften, die sich als schleierhafte Streifen auf dem Nachthimmel manifestieren („Die unsichtbaren Kräfte II“). Können diese rätselhaften Kräfte durch den Wasserhahn neben dem Fenster ins Rauminnere dringen? Etwa so wie die geodätische Kugel, die einmal wie ein von Buckminster Fuller konstruierter Mond über einer Wiese von Teppichornamenten steht, das andere Mal im Inneren einer Halle schwebt? Statt von Innen projiziert oder als Tapete von der offen verkabelten Lampe angestrahlt, scheint die dichte Vegetation, die schließlich in Bild VI als Zeichnung die Wand füllt, in einer Wendung des platonischen Gleichnisses doch eher von deren Rückseite her, von Außen nach Innen in den Raum zu dringen – eine Vision, die jenen unsichtbaren Kräften zu verdanken ist? Joachim Ringelnatz begnügt sich in dem anfangs zitierten Gedicht zunächst zu Hause, „Zwischen meinen Wänden“, mit den Projektionen seiner kindlich gebliebenen Vorstellungskraft und beginnt dann doch zu lauschen, ob nicht „fremde Hände“ an die Wände klopfen, um wieder die Welt von Draußen in sein Zimmer zu bringen. Die Kräfte halten sich die Waage, das Bedürfnis nach Distanzierung von den Dingen einerseits, von denen er „zu genau“ Bescheid weiß, und andererseits der Wunsch, den Innenraum der Phantasie wieder zu öffnen. Vermutlich sind auch Halfmeyers „unsichtbare Kräfte“ weniger esoterisch oder physikalisch denn als Produkte seiner künstlerischen Phantasie und derjenigen des Betrachters aufzufassen – als widerstreitende ästhetische Kräfte, die diesseits und jenseits der Wand wie des Bildes ansetzen. In einem Experiment, das Simon Halfmeyer immer wieder neu (und vielleicht auch mit einer im besten Sinne kindlichen Neugierde) in seinen künstlichen Collage-Landschaften startet, untersucht er, welche Kräfte er in ihnen zum Wirken bringen kann: Was passiert, wenn Innen- und Außenräume, Versatzstücke aus Natur und Kultur zusammenstoßen? Welche Anziehungs- und Abstoßungskräfte entwickeln sich zwischen den einzelnen Elementen? Welche Bezüge stellt der Betrachter her, welche Kräfte werden durch ihn entfesselt? Welche noch unsichtbaren Bilder evoziert er, welche Geschichten, die sich entspinnen, ohne dass sie vom Künstler erzählt werden müssen? Indem Simon Halfmeyers Bilder in der Regel keine Menschen zeigen, lassen sie für Projektionen ausreichend Raum. Der Betrachter ist es, der für einen Moment die menschenleeren Kulissen belebt.

Auf der Flucht

Das Unsichtbare als wesentliche Komponente des Spannungsaufbaus nutzt Simon Halfmeyer besonders konsequent in seinem ersten Video, der Überarbeitung von Fernsehbildern, die Millionen von Amerikanern den Atem anhalten ließen. Bild für Bild, Still für Still übermalte der Künstler händisch den ein weißes Auto umgebenden Raum. Vergleichbar dem engen Fokus der „borrowed snapshots“, sehen wir den Wagen in der Aussparung der Übermalung vor ansonsten komplett geschwärztem Hintergrund 2010. Erst nach und nach lässt der Original-Ton erahnen, welche Filmbilder dieser Bearbeitung zugrunde liegen. Halfmeyer hat sie dem Internetportal youtube entnommen, wo sie unter dem Titel „OJ on the Run“ abrufbar sind. Es ist der 12. Juni 1994, unter Mordverdacht soll O.J. Simpson von der Polizei verhört werden, doch er flieht in seinen weißen Bronco. Die Verfolgungsjagd quer durch Beverly Hills war die erste, die im US-Fernsehen live per Hubschrauber übertragen wurde. Das einst umjubelte Sport-Idol, Verkörperung des American Dream, wurde wegen Doppelmordes an seiner Ex-Frau und ihrem neuen Freund angeklagt. Wie dieser Fluchtversuch schrieb auch der folgende, äußerst umstrittene Indizienprozess Mediengeschichte, da dort erstmals Kameras im Gerichtssaal zugelassen waren.

Ausgeblendet ist in Halfmeyers Zeichentrick-Video die Vogelperspektive auf Kaliforniens Freeways, ausgeblendet der Pulk von Streifenwagen, die dem mutmaßlichen Mörder im Nacken sitzen. Was bleibt ist das Bild der Isolation, eines Autos als innerbildlichem Stellvertreter des nicht sichtbaren, ganz auf sich gestellten Fahrers. Von der Stimme eines Detectives wird O.J. beschworen, sich zu stellen und seine Waffe nicht gegen sich selbst zu gebrauchen, seiner Freunde und seiner Kinder willen. Der Dialog ein Psychodrama: „I can’t do this“ – „Yes you can!“ Ob der Betrachter die ursprünglichen Fernsehbilder kennt oder nicht, die sparsam bebilderte Tonspur setzt im Kopf einen Film in Gang. Gerade die Auslassungen fordern zum Abgleich mit erinnerten Bildern auf und abstrahieren zugleich von dem konkreten Geschehen, verlagern es auf die Ebene einer allgemein menschlichen Tragödie. Der Betrachter ergänzt mit eigenen Erfahrungen und Komponenten aus seiner Phantasie, deren unsichtbare Kräfte am Gesehenen und Gehörten ansetzen und das Fragmentarische zu einem neuen Ganzen fügen.

Im Glashaus

Die Lücken zwischen ausgeblendeten und sichtbaren Bildteilen, zwischen diesen und dem Ton bieten dem Betrachter von “on the run” die Möglichkeit eines fiktiven „Einstiegs“, für den er sich nicht wirklich auf die Flucht begeben muss. In Halfmeyers Raumzeichnungen hingegen steht der Betrachter realiter, und durch die in den Ausstellungsraum ein- und aus ihm ausbrechenden, fiktiven Räume droht ihm der Verlust seines festen Standpunkts. Besonders eindrücklich geschah dies in seinen „Glashäusern“, Räumen, die der Künstler durch architektonisch konstruierte, kristalline Liniengerüste Orangerien, Gewächshäusern oder Shopping Malls anverwandelte (vgl. „Glashaus Wolfsburg“, 2006). Die Wand als

Bildträger löst sich in diesen Raumzeichnungen weitgehend in Transparenz auf.2 Wie die Zeichnung zwischen Flächigkeit und Tiefe oszilliert, die Wand sich in ihrer Materialität entzieht und doch präsent bleibt, so untergraben Halfmeyers teils verquere An- und Aussichten die Raumorientierung des Betrachters. Zwar beruhen seine großen Wandzeichnungen auf klassischen Kompositionsprinzipen wie Perspektive und Proportion, doch der Künstler missbraucht das häufig naive Vertrauen in die „Treue“ dieser Mittel, um durch gezielte Abweichungen den Standpunkt des Betrachters nachhaltig zu verunsichern. Außen- und Innenansichten können sich durchdringen oder verkehren. Die Überlagerung einzelner Bildebenen (teils auch durch zusätzlich vorgelagerte, bedruckte Gläser) sowie freigelassene Flächen zwischen den Bildelementen verunklären die Verhältnisse und lassen unterschiedliche Deutungen der Raumbezüge zu.

Das Spektrum möglicher Erweiterungen des Raumes gibt aber im Regelfall der reale Raum selbst vor. Ortspezifisch zu arbeiten heißt für Simon Halfmeyer nicht, ein vorgefasstes Bild auf einen Ort zu projizieren und an ihn anzupassen, sondern eine den Raum mit einbeziehende Arbeit von diesem ausgehend zu entwickeln. Vor einem mehrstufigen Prozess, in dem er mögliche Motive filtert und reduziert, um sie dann von Fotos in Zeichnungen zu übersetzen, diese auf Folien zu übertragen und mit deren Hilfe auf die Wände zu transferieren, steht eine eingehende Analyse des vorgefundenen Raums.

Ausblicke

Eine Herausforderung stellt da der sehr lange und schmale zentrale Saal der Grafiketage von Museum Morsbroich bei nur 2,35 Metern Raumhöhe dar. Für die Abwicklung einer Zeichnung an derart langen Wänden hätten die Hochhäuser, die Halfmeyer gerne als Bestandteile seiner urbanen Landschaften verwendet, womöglich eine Frosch- oder eine Vogelperspektive verlangt. Doch der Zeichner fand einen überraschenden Ausweg: Als hätte sich ein Maulwurf von unten durch den Boden des Ausstellungsraums gegraben und an fünf Stellen Erdhügel aufgeworfen, erheben sich im Raum verteilt fünf braune Sitzsäcke, Beobachtungsposten, die den Blick von unten nach oben lenken. Dort, an der Decke, öffnen sich vier Durchblicke nach oben „Wall drawing – Leverkusen Nr. 13/2010“. Der Ausstellungsbesucher sieht sich also in einer imaginären Aufwärtsbewegung begriffen beziehungsweise auf einer Zwischenebene postiert, mit einem durch die „Erdhügel“ angedeuteten fiktiven Darunter und einem in den runden Aussparungen der grasgrünen Deckenbemalung zeichnerisch dargestellten Darüber.

Wohl gab es bereits einen anderen Ort, der Halfmeyers Tätigkeit fast zwingend an die Decke verwies: Eine architektonische Passage, das gewölbte Treppenhaus im Nassauschen Kunstverein Wiesbaden, verwandelte er in eine Art Laubengang oder eine Schneise durch vegetabiles Dickicht, die dann in das erste Stockwerk führte „Wall drawing – Wiesbaden Nr. 5, 2007“. Die Leverkusener Entscheidung für eine Maulwurfsperspektive aber macht einen Raum, der sonst nur in der Horizontale

beschritten wird, zu einem fiktiven Durchgangsraum in der Vertikale. Was wir – wie der Maulwurf, der mal hier, mal dort auftaucht – stichprobenartig von der Welt dort droben zu sehen bekommen, ist reichlich merkwürdig. Ein kleines Loch trifft auf ein Gitter oder eine Kassettenstruktur, zwei mittelgroße geben den Blick frei auf kaum näher identifizierbare technische Anlagen, ein Straßenschild, das sich in einer Art Fischaugenoptik zu einem Hochhaus neigt. In dem größeren, durch die Grenzen des Deckenspiegels segmentierten Kreisfeld erscheint neben zwei Gebäuden ein hoher Lichtmast, an den eine Wimpelkette gebunden ist und von dort über gestapelte Reihen von Tonnen hinweg aus dem Bildraum führt. Zu einer schlüssigen Vision wollen sich diese Bildfragmente nicht zusammenschließen. Ist das ein Durchschnitt unseres städtischen Umfelds, das wir unsererseits zu filtern und selektiv wahrzunehmen gelernt haben?

Man bleibt ein wenig ratlos und erinnert sich vielleicht an jenes ungläubige Staunen zurück, mit dem der „kleine Maulwurf“, liebenswürdiger Held der tschechischen Zeichentrickserie, die unaufhaltsame Expansion der Städte begleitete. In einem Klassiker von 1982, der Episode „Der Maulwurf kommt in die Stadt“, kommt vielmehr mit den Bulldozern die Stadt über den Maulwurf und seine kleinen Freunde. Sie retten sich auf den Stumpf eines gefällten Baums, von dem aus sie ihre Welt untergehen und den Molloch wachsen sehen. Die Tiere pochen auf ihr verbrieftes Bleiberecht und bekommen eine für sie mit aufblasbaren Gummitannen, Papiersonnen und wunderschönen Wandmalereien ausgestattete Hochhauswohnung zugeteilt. Eine solche Traumwelt, die als Attrappe vorübergehend über den Verlust hinwegtröstet, im Zeichentrick aber binnen Kürze platzt und wortwörtlich in Luft aufgeht, baut Simon Halfmeyer erst gar nicht auf. Die Inselsehnsucht, die beim bequem Sitzenden mit Blick auf die beiden Palmen an der Wand aufkommen mag, wird im Keim erstickt durch das schräg gegenüber platzierte Motiv eines großen Gastanks. Wenn unser Blick durch die Decke geht und im übertragenen Sinn durch die versiegelte Erde unserer Städte bricht, dann ist diese Bewegung frei von jeglicher Ökoromantik. Der möglicherweise naive Blick fällt auf ungeschönte Realitäten und wird desillusioniert. So ist der Ausblick nicht versöhnlich, doch wohl treffend. Auch wenn der Mensch selbst in seinen Bildern abwesend ist: Halfmeyers Kompilationen von vorgefundenen und gesammelten Versatzstücken verdichten das teils inszenierte, teils wild wuchernde, oft aber absurde Nebeneinander von Natur und Architektur, das unsere urbanen Landschaften als durch und durch menschliche Konstrukte prägt.

1 Joachim Ringelnatz: Zwischen meinen Wänden, in: ders., Gedichte, Gedichte von Einstmals und Heute, Berlin 1934, S. 11.

2 Vgl. hierzu Deborah Bürgel: Gewachsenes und Gebautes. In: Simon Halfmeyer. Gewachsenes und Gebautes. Kat. Kunsthaus Essen 2007, S. 42–46; im weiteren Kontext verschiedener Ansätze der zeitgenössischen Raumzeichnung: Fritz Emslander: Raumzeichnungen. Von der Entgrenzung der Zeichnung in den Raum. Ein Panorama, in: Kunstforum International, 196, 2009, S. 124–159.